Художник Павел Оринянский

Художник Павел Оринянский

I


Изящная линия искусно объединила горделивый профиль красавицы, сказочную птицу и цветочный орнамент в некую «формулу красоты», которую Павел Оринянский — художник рубежа XX—XXI вв. — отыскал в прошлом. Его «Синяя Птица» (многоликий символ мечты) словно прилетела из серебряного века, осенив своим крылом творчество художника.

В этой декоративной работе ощутима та наследственная связь со стилем модерн, включенность в традицию, которая проявилась в культе красоты как высшей истины, отточенности мастерства, многозначности символа.

А. Муха считал, что вкус к символам является наследием всех славян, и видел в языке символов самый верный путь для передачи наших ощущений. Идя по стопам своего кумира, П. Оринянский обращается к языку символов, т. к. стиль — категория надличностная, это игра по правилам.

Модерн был первым стилем, осознанно отказавшимся, по меткому выражению Д. Сарабьянова, от «прямого диалога с натурой». Обостряя черты реальности, этот стиль возвел в принцип условность, остроту изображения, ретроспекцию, тему света и тьмы, возвышенной любви и вожделения; стремился к синтезу искусств, к широкому использованию орнамента.

Под пером и кистью П. Оринянского стиль модерн, который как бы умер до срока, еще полный сил, получает новую фразу существования (философский термин — бытование во времени и пространстве). Как художник переходного времени (рубежа веков), он ведет поиск нестандартного соположения старого с новым.

Стиль — это человек. Стилизованный автопортрет Оринянского — это миф художника о самом себе, рассказ о том, каким ему хочется быть увиденным. Рожденный под созвездием Скорпиона, художник подчеркивает свою принадлежность этому водному знаку не только гороскопическим символом, но и текучими пластическими массами, ритмом плавно изгибающихся линий, приглушенной гаммой перетекающих цветов. В этом подлунном, бездонном мире хаотично рассеяны частицы потустороннего мира, которые должны быть собраны и возвращены к своим истокам. Сам же художник превращается в кудесника и мага, создающего по своей воле пластические формы и выявляющего их скрытый смысл. Так, золотое яблоко с древа познания добра и зла должно напомнить о грехопадении человека, ставшего игрушкой в руках дьявола. Силы тьмы — сатана и демоны — роятся вокруг головы художника, овладевают его мыслями: «Как оценить добро, не зная зла? Как можно стремиться к свету, не испытав ужасов тьмы? И разве акт творчества не есть контакт с высшими, потусторонними силами?»

Словно унаследовав от древних гностиков (от греч. gnostikos — познающий) тот принцип, что для чистого все чисто, духовному все дозволено, и для совершенного ведения необходимо все испытать, художник впускает нечистую силу в свой мир.

Может быть, сама душа художника представлена в образе чарующе опасной птицы-девы, одновременно похожей и на похитителя человеческих душ Алконоста — птицу печали, и на Сирина — птицу радости?


Душа не потому ли так тоскует,
Что смутно ощущает мир иной,
Который где-то рядом существует?


И. Губерман


Универсальная категория масштаба ставит в подчиненное положение всех «героев» этого волшебного мира по отношению к главной фигуре художника-творца, ясновидца таинственных сил природы и духа.

Творчество П. Оринянского отличается редкой цельностью, которая проявляется в верности однажды избранному кругу тем и образов, стилю. Стиль — это мировоззрение, это видение, увязанное с судьбой. А линия судьбы порой столь же извилиста, как и линия модерна.

П. Оринянский родился 22 ноября 1955 года в маленьком городке Ямполе Винницкой области (Украина). Рисовать начал очень рано, унаследовав живописный талант от бабушки — Евгении Белинской — художницы-самородка. Однако окончательный выбор профессии был сделан не сразу: после окончания Суворовского военного училища (г. Киев) Павел поступил в Ленинградское военно-топографическое училище. Через некоторое время, поняв, что находится не на «своей улице», он, сменив мечи на орала, становится воспитанником Ленинградского художественно-промышленного училища им. В. Мухиной. Училище помогало овладеть системой знаний и навыков, обучало ремеслу. К учебе Павел относился со свойственной ему серьезностью и ответственностью; тем не менее, формирование его как художника в значительной мере происходило вне стен училища. Его вкусовые пристрастия в большей степени формировал сам город. Город-посредник, город-граница, место, где русская речь сливалась с речью европейских народов. С момента своего основания Петербург говорил на языках разных народов. «Петербург уважает чужое мнение», — справедливо считал А. Бенуа. Став частым посетителем Эрмитажа, Русского музея, выставочных залов, библиотек, П. Оринянский тоже учился «уважать чужое мнение», учился у «чужого» искусства.


II


Через «мирискусников» Павел открыл для себя такое явление в западной культуре, как творчество английского художника-графика Обри Бёрдсли, наследника многих культур. Бёрдсли умел, как никто, подражать многим, чтоб остаться неподражаемым. Его рисунки, артистические и манерные, с дерзкой эротикой и завораживающим кружением своевольной упругой линии, были великолепной школой мастерства.

П. Оринянский никогда не пренебрегал полезными уроками, стремился понять тайну старых мастеров, постичь и усвоить их приемы. У Бёрдсли научился умело использовать контраст черного и белого, плоский силуэт, а также линейный рисунок, то легкий и воздушный, то четкий и резко очерченный, в зависимости от того, какое содержание раскрывалось с его помощью. У греческой вазописи через Бёрдсли научился передавать драпировку всего 2—3 линиями, экономно расположенными, у японской гравюры — пренебрегать трехмерным измерением, подчеркивая плоскость листа декоративной игрой пятен.

Графические серии рисунков П. Оринянского «Сады», «Средневековье», «Эротика и мистика», выполненные в технике тушь-перо, — это вариации в духе Бёрдсли. Как и у Бёрдсли, рисунки Оринянского непосредственно с литературным текстом не связаны, но будят массу культурных ассоциаций и указывают на тех, с кем художник ведет диалог, кто ему близок по духу.

Работа «Памяти Сомова» адресована яркому самобытному мастеру, «магу линии», по выражению А. Бенуа, который считал эротику чуть ли не главным источником искусства. «Книга маркизы» — антология эротических текстов XVIII в. (Вольтера, Парни, Казановы, Шодерло де Лакло) — подлинный шедевр рисовального искусства Сомова. Современники неоднократно указывали на связь Сомова с западноевропейскими графиками конца века — Бёрдсли, Гейне и др. Влияние этих мастеров на творчество «мирискусников» — явление вполне закономерное, особенно если учесть то обстоятельство, что в России искусство книжного оформления находилось в ту пору на крайне низком уровне развития.

Спустя столетие, решая аналогичные задачи, П. Оринянский в ряде работ: «Купидон», «Прогулка маркизы», «Дамское чтение», «Игра» также обращается к «галантному» XVIII веку, который был кумиром кружка А. Бенуа. В отличие от признанных философов эротики, таких, как Стриндберг, Уайльд — в литературе, в изобразительном искусстве — Тулуз-Лотрек, Бёрдсли, Сомов, которые писали законы любви, ее коллизии и трагедии на фоне вселенной, Оринянский не столько создает новое, сколько удачно интерпретирует их элегантный стиль, оставаясь при этом самостоятельным в сюжетах, композиционных решениях, «отделке форм». При всей определенности художественных пристрастий, они как бы остаются в подтексте его собственных работ. В своих композициях мастер прибегает к старому классическому рецепту, помещая рядом с объектом сладострастия — образом прекрасной дамы — дьявола-искусителя. Соединив эротику с мистикой, автор наполнил свой эротический театр духом любимых писателей-романтиков: Гете, Гофмана, Гоголя, Булгакова. Блестки его фантазии увлекают нас в интересную игру. От рисунка к рисунку следим мы за перевоплощениями дьявола, который действительно оказывается «многолик и вездесущ». То как «мелкий бес», прячется он в складках дамского платья («Готика», «Купидон»), то как проказливый черт, скрывает за спиной журнал «Playboy», то своими гротескными чертами более смахивает на античного сатира («Леда и лебедь»), то крыльями напоминает нам о своем ангельском происхождении («Кормление дракона»), то всесильным князем тьмы возникает из магического круга («Воланд»), то в образе ящера или дракона являет свое хтоническое начало. Так «второй план» с нечистой силой все время пытается занять главное место в изобразительном повествовании; в немалой степени этому способствует и «принцип негатива», к которому прибегает художник, сопоставляя черное с белым. П. Оринянский — мастер «сочинения», хороший режиссер, умеющий отвести каждому из персонажей единственное, принадлежащее ему место.


III


Под стать многоликому дьяволу и героиня изящных графических каприччио. Являясь в образе то средневековой дамы, то изысканной маркизы или «роковой женщины» модерна, постоянно меняя наряды, головные уборы, прически, порой одетая в великолепное и неформулированное нечто, она все равно остается, по сути своей, соблазнительницей Евой, связанной с миром нечистой силы. Порой она даже воплощает в себе страшную, губительную силу, как «Горгона», или ведьма, живущая в пруду («Майская ночь»). Однако, говоря о греховной и таинственной силе женской красоты, художник с легкой иронией признает ее непобедимую власть над собой.


Прислал ли ад тебя, иль звездный край?
Твой Демон, словно пес, с тобою неотступен.
Всегда таинственна, безмолвна власть твоя,
И все в тебе восторг, и все в тебе преступно.


Ш. Бодлер


Блистательный стилист, Оринянский сумел избежать штампов общественного вкуса своего времени, снявшего все покровы и запреты с этой темы. В его работах нет откровенной чувственности, это эротика бывшей жизни. Не став циником, он сумел не впасть в иную крайность: стать скучным моралистом, предающим анафеме саму тему. У него во всем вкус, эстетизм, техническое совершенство. Словно на наших глазах разыгрывается в этом миниатюрном бесовском театре сеанс черной и белой магии. Кажется, художник может все, что хочет. С терпением средневекового ремесленника он заполняет лист бумаги мелкими точками и штрихами, паутиной тончайших линий, прихотливым орнаментом, выразительными контрастами черного и белого. Он заполняет лист так, чтобы было интересно, скрывая за легкостью исполнения сам труд. Его изысканная животворящая линия превращает женский головной убор в сложную роскошь средневековой рукописи, вплетая одно изображение в другое. Гнутые линии орнамента напрягаются, ассоциируются с живой формой, способной к саморазвитию. В орнамент превращаются и линии волос, и контуры крыльев, перьев, цветы, чтобы затем он расцвел фигурами зверей, людей, чудовищ. С тератологическим (от грен. «teras» — «чудовище») орнаментом в графическое повествование входит ощущение фантастичности мира.

Среди любимых цветов орнамента Оринянского чаще всего встречается чертополох. Он так декоративен, колюч и страшен, что наши набожные предки пытались им пугать чертей. Выпустив нечистую силу на страницы своих работ, художник скорее интуитивно, нежели осознанно прибегнул к помощи цветов-оберегов.

В цветочном ореоле, выявляющем и охраняющем женскую красоту, предстают героини живописных работ художника: «Чертополох», «Лилии», «Украинский мотив», «Египетские ночи». К «языку цветов», их емкой символике прибегает художник, говоря о столь же многозначной, как и природа, женской красоте. Для героини «Украинского мотива» выбран красный мак, символ красоты и молодости на Украине, недаром на свадебных торжествах подружки невесты украшали себя маком и ромашками, вплетая их в венки. Для красавицы-египтянки не случайно выбран светолюбивый лотос — символ Египта, посредник магического оживления для жизни вечной. А белая кувшинка (лат. — «нимфа белая») подчеркивает белизну, нежность, холодность его русалок, родных сестер греческих нимф.

Культ женской красоты немыслим без розы. «Королева цветов» роза — символ божественной тайны и любви. С давних времен роза связывалась с богиней любви Венерой, а колючесть шипов говорила о ранах любви. Очень часто художник стремится подчеркнуть «колючесть» своей модели, создавая вокруг нее преграду из шипов и терниев.

Нет на свете цветов красивее и благоуханнее роз. Зная это, французы создали театр роз, где ставят пьесы, героями которых являются цветы. Подобный театр роз с прекрасными героинями-цветами находим мы и у Оринянского. Цветовое решение этих декоративных работ столь же прекрасно, как и сами модели. Сочетанием рисунка с акварелью и гуашью художник создает нечто новое в их синтезе. Обостренное чувство линейного и цветового ритма придает работам особую композиционную завершенность, внутреннюю цельность и музыкальность. Вертикальный формат листа, сюжетный лаконизм, недосказанность, декоративность — все указывает на влияние А. Мухи — самого знаменитого художника-декоратора. Это влияние Оринянский всячески подчеркивает, но, в отличие от А. Мухи, женские образы Оринянского не становятся безымянными посланниками жизни. Один из них — самый близкий художнику — образ жены Ларисы. Воплощенный в образе «Синей Птицы», булгаковской Маргариты, пушкинской Людмилы, живет он и в других сказочных и мифологических персонажах, просвечивая сквозь них знакомыми чертами. В ее облике, в самом типе женской красоты, Оринянский нашел черты своего любимого стиля, сделав любимый образ «символом стиля».


IV


Пройдя через увлечение О. Бёрдсли, А. Мухой, французскими символистами, обследовав иностранные земли, обогащенный, возвращается художник на родную землю, чтобы приступить к творчеству своего любимого писателя Н. В. Гоголя.

То чувство страха и восторга, которые вызвала у маленького Паши гоголевская повесть «Вий», как раз и было тем потрясением, которое изменило его сознание. С тех пор, как романтик, он влекся к чертям и ведьмам, ко всему фантастическому и таинственному.

Повесть «Вий» в творчестве самого Гоголя занимает особое место. В ней писатель предстает мистиком и символистом, создавая фантастические затеи в духе Гофмана. У Гоголя — колдовское небо, колдовская земля, таковы же у него и дети этой страшной земли: Вий, панночка-ведьма, русалка и прочая нечисть. Все эти образы воплощают в себе могущество злых сил и являются символами таинственного, чаще всего страшного, отвратительного и безобразного.

Изобразить нечистую силу «разных степеней и рангов» Оринянскому было совсем нетрудно, предшествующий опыт помогал ему в этом, но как передать уникальность гоголевского видения, как передать экстаз того «томительного, неприятного и, вместе с тем, сладкого чувства», которое испытал герой повести Хома Брут от красоты мира? «Что за образы? Из каких невозможностей они созданы? Все перемешалось в них: цвета, ароматы, звуки», — восхищался А. Белый. На каждой странице, почти в каждой фразе Гоголя перехождение границ того, что есть какой-то новый мир, вырастающий из души в «океанах благоуханий» («Майская ночь»), «в потопах радости и света» («Вий»), в «вихре веселья» («Вий»), когда в экстазе человек «как птица летит и, казалось, вылетит из мира».

Ночь становится не только временем, но и местом действия, если угодно, театром событий, рассказанных в повести. «Божественная ночь! Очаровательная ночь!» «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи!» — восклицает Гоголь. И подлинно, многие ли знают такие ночи, когда воды Днепра превращаются в сверкающую «волчью шерсть», а травы кажутся «дном какого-то светлого моря»? Гоголь — чемпион русской прозы по восклицательным знакам, создающим атмосферу экзальтации и наэлектризованности. Восклицательный знак, как и чудо, предполагает разинутый рот, хлопающие глаза.

Живое ощущение стиля и духа произведения будили фантазию художника, диктовали выбор образно-пластических средств. В решении станковых графических работ художник прибегает к четвертому измерению — свету, который, кстати, мало заботил художников модерна. Все явления представлены Оринянским под романтической вуалью из месячных лучей. Из облачной гряды, пронизанной лунным светом, появляются выходящая из гроба ведьма, свита Вия, летящая верхом на Хоме панночка. В его мистическом театре отсутствуют стены, все это лишь облегчает работу сквозняка приносить и уносить леших, ведьм, упырей. В вихревых ритмах передана художником суть поэмы Гоголя — стихия, господствующая над человеком.

Легкая кисть и живописный талант позволяют Оринянскому передать и «облачную гряду, пронизанную луной», и тела, «сваянные из облаков», и «страшную, сверкающую красоту умершей». Игра света помогает художнику сделать образ русалки важнейшей, особо выделенной и подчеркнутой деталью общего образа красоты.

Фантастический и потрясающий мир рождается у нас на глазах из вихрей линий, потопов и океанов света и цвета. Сложное, таинственное пространство интригует и манит внутрь. Словно все испытав на себе, художник передает нам свои ощущения. Мы не только видим, но и чувствуем «панический ужас», когда почва уходит из-под ног и полчища когтистых и зубастых чудовищ вылетают прямо на нас, готовые вцепиться в волосы, исцарапать, искусать, погубить. Острый, колючий рисунок, вихревой ритм, выразительная напряженность и стилистическая острота вовлекают нас в участники этой жуткой мистерии, в результате которой мы ощущаем «мир иной». Художник намеренно хочет оставить в мире тайну.

Благодаря гоголевской поэтике появляются в творчестве Оринянского «замысловатые девушки», чьи «глаза с пением вторгаются в душу», «в белых, как убранный ландышами луг, рубашках».

Украина с тьмой обычаев, поверий, легенд, картинами родной природы вошла в творчество художника через поэтический мир Гоголя. Родство душ позволило ему войти в этот благоуханный мир гоголевских повестей, не истоптав цветов.


V


Можно смело утверждать, что большинство работ Оринянского вдохновлено литературой. Это от матери Лидии Алексеевны — преподавателя русской литературы — унаследовал художник любовь к классической литературе, талант вдумчивого читателя. Еще в юности Павел почувствовал, что работа над книгой — его призвание. В этом плане принадлежность к петербургской школе оказалась решающей. Книжные шедевры «мирискусников», творчество Билибина воспитали у него визуальную культуру, отношение к книге как к драгоценной вещи, в которой уровень художественного оформления должен соответствовать уровню литературы.

К празднованию 100-летия со дня рождения А. С. Пушкина многие русские художники, в том числе «мирискусники», принимали участие в иллюстрировании его книг; спустя столетие, уже в 200-летний юбилей поэта, среди художников-иллюстраторов поэта был П. Оринянский.

Пушкинская тема — одна из главных в творчестве художника. Иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» — итог многолетней работы художника. В 1992 г. в издательстве «Планета» вышла его первая иллюстрированная книга-тетрадь «Лукоморье», затем появился Пушкинский календарь.

Тонкий и умный стилизатор, Оринянский всегда верно выбирает произведение для иллюстрирования, руководствуясь пристрастиями души и спецификой избранного стиля.

В. Г. Белинский характеризовал первую поэму-сказку Пушкина «Руслан и Людмила» как «столь же русскую, сколько и немецкую и китайскую». Действительно, мотивы поэмы отыскивались во множестве русских и западных источников, начиная от Апулея и кончая Жуковским. В этом свете пушкинская поэма превращалась в какую-то мозаику из заимствованных кусков, лишь подтверждая тот факт, что история человеческого общества фактически не знает примеров изолированного культурного развития. Однако слова поэта «там русский дух, там Русью пахнет» — подчеркивали именно русский народный характер, который сохранен и в сюжете и в обрисовке главного героя, близкого Кирше Данилову и «Еруслану».

Зримо представить «дела давно минувших дней, преданья старины глубокой», найти национальную ноту во всех деталях повествования и в орнаменте художнику помогли поездки по русскому Северу, работа в Красноярском крае. Оринянский иллюстрирует не только пушкинский текст, но и саму эпоху. Древняя Русь как предмет любования занимает главное место в его красочных иллюстрациях. Любуясь величавой простотой былинной Руси, он умело сочетает «русский дух» со сказочными чудесами обольстительного Востока, инородными мотивами. Сочетание форм народного искусства с интернациональным стилем модерн позволяет художнику удивительно точно передать «переменчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам» богатый и прекрасный язык поэмы.

Сам принцип отношения к прошлому у Оринянского чисто мирискуснический: не реставрация, а оживление прошлого свободной фантазией, игра с ним, любовная пародия. Следуя «первому профессионалу книги» в России И. Я. Билибину, Оринянский со вкусом и изяществом украшает страницы текста рамками, узорами на полях, подчиняя все элементы от обложки до последней заставки единому замыслу художника, где нет места приблизительности и незаконченности. Однако стилю Билибина были чужды многозначительная загадочность, таинственность, беспокойный ритм гнутых и ломаных линий — все то, что является неотъемлемыми чертами стиля Оринянского.

Творческое начало для Оринянского, как и для Билибина, заключается в интерпретации чужого искусства, однако в процессе постижения чужих технических приемов художник всегда остается самим собой, не утрачивает творческой индивидуальности. Так, иллюстрируя волшебную сказку Пушкина, он акцентирует внимание на близких ему мистических чертах поэта.


Поэзии чудесный гений,
Певец таинственных видений,
Любви, мечтаний и чертей.


Волшебная страна Лукоморье представлена в противоборстве «добрых сил» (витязя Руслана, княжны Людмилы, мудреца Финна) со «злыми силами» (карлой Черномором, колдуньей Наиной и др.). Художник-мистик иллюстрирует чудесные видения, показывая живую голову, летящего карлика с витязем, являет само колдовство, когда «ведьма кошкой обратилась», дает возможность почувствовать силу заклинания Финна, когда «волшебный вихорь поднял вой», увидеть долину чудную, где жила «чета духов с начала мира», наконец, побывать вместе с Людмилой в волшебных садах Черномора, чтобы после многих испытаний вновь встретиться в Киеве и прославить «край родимый и вечны времена».

Все сцены русской сказки представлены художником сквозь призму интернационального стиля модерн, что объясняет общность некоторых позиций автора с творчеством французского живописца Гюстава Моро (1826—1898), тесно связанного с символизмом. Г. Моро стремился следовать двум основным принципам, которые сам же сформулировал: один из них — принцип «прекрасной инерции». Согласно ему, все персонажи картины должны изображаться в состоянии глубокой погруженности в себя, «заснувшими, унесенными к другим мирам, далеким от нашего». Второй важный принцип был назван Моро «необходимым великолепием». Картина должна быть для зрителей прежде всего фантастическим видением, красота которого дает наслаждение, поэтому живопись призвана поражать яркими красками, игрой света, роскошью одежд и драгоценностей, изобилием орнамента и других декоративных деталей. Таким образом, каждая фигура превращалась в драгоценность, увешанную драгоценностями, а сам художник уподоблялся ювелиру.

Все эти принципы в значительной степени свойственны и работам Оринянского, которые отличает «рукотворная сделанность», нарядная стилизация. Художник выписывает с ювелирной тщательностью узорочье костюмов, бытовую утварь, а также «дух мелочей прелестных и воздушных». Узор не замыкается в пределах рисунка, он отнесен к плоскости в целом, организует и украшает ее, перекликается с другими орнаментами. Неистощимую фантазию проявляет художник и в орнаментальных мотивах. Так, образ Черномора у Пушкина восходит к сказочному персонажу «мужичок — сам с ноготь, борода с локоть», или «мужичок — сам с перст, усы на семь верст». Усы и бороду — символы волшебной силы карлика — художник остроумно вплетает в символическую структуру орнамента, возвращая книге орнаментику в ее возвышающей роли.

Оринянский мечтает возродить традиции книжного оформления «балованного века» (XVIII - нач. XIX), стремится сделать книгу предметом любования, «духовным подарком». Стиль его работ затейлив и элегантен. Он словно разбрасывает на плоскости листа массу эффектных деталей, так что книга напоминает шкатулку с драгоценностями.

___________________
Тимохова Ирина Николаевна - искусствовед, педагог высшей категории, заведующая научно-методическим отделом Одесского музея западного и восточного искусства.

НАВЕРХ